Как Марсель Раковина стал лучшим фильмом 2022 года для хорошего настроения

Создать отличный полнометражный фильм непросто, когда ваш главный герой — крошечная морская ракушка с одним глазом и парой простых ботинок, приклеенных к ней, но это именно то, что режиссер Дин Флейшер-Кэмп сделал с метко названным Марселем-раковиной с Обувь на .

Основанный на серии отмеченных наградами короткометражных фильмов, которые он создал вместе с писательницей и актрисой Дженни Слейт ( «Парки и зоны отдыха» ), Марсель-раковина в туфлях был написан в соавторстве с Флейшер-Кэмпом, Слейтом и Ником Пейли и сочетает в себе покадровую анимацию. анимация с настройками живого действия и производительностью, чтобы воплотить в жизнь приключения титульной оболочки. Как и в короткометражных фильмах , Флейшер-Кэмп изображает режиссера-документалиста, который ведет хронику повседневной жизни Марселя в человеческом доме, где он живет со своей бабушкой Конни, и записывает свои размышления о мире и персонажах вокруг него. Слейт озвучивает Марселя, а Конни озвучивает номинированная на премию "Эмми" актриса Изабелла Росселлини ( "Преступление века" ).

Digital Trends поговорили с Флейшер-Кэмп о том, как вывести Марселя в широкий мир для фильма, в котором рассказывается об усилиях очаровательной оболочки по поиску друзей и членов семьи, исчезнувших из дома несколько лет назад, а также о длительном процессе создания этого уникального фильма. – добрый фильм. Режиссер также поделился некоторыми подробностями о том, почему на создание фильма ушло так много времени, о приятельском фильме с Марселем и Джоном Синой, от которого он отказался, и о том, что, как он надеется, зрители вынесут из трогательного семейного фильма.

Цифровые тренды: какие важные шаги были сделаны в превращении мира Марселя в нечто, что может заполнить художественный фильм?

Дин Флейшер-Кэмп: Ну, при создании фальшивого документального фильма или как бы вы это ни называли, я… мне не очень нравится термин «мокьюментари» для этого…

Это честно. Это не тот термин, который у меня действительно ассоциируется с этим фильмом.

Да, именно. «Мокьюментари» звучит для меня как комедийный скетч. Не то, чтобы этот фильм не комедия, но все же… Для меня, как для режиссера, главная задача заключалась в том, чтобы, в отличие от повествовательного фильма, где все делается только для того, что внутри кадра, сделать успешный фальшивый документальный фильм, подобный этому. , вам нужно построить гораздо больше, чтобы представить мир за пределами кадра. Везде, где вы поворачиваете камеру, вам нужно видеть декорации и жизнь персонажа. Я действительно горжусь этим с этим фильмом. Мне кажется, что там есть целый мир. Иногда есть даже производственный дизайн, которым мы были одержимы, но который даже не упоминается, например, спальня Конни — это шкатулка для драгоценностей. Это просто… там. Это часть текстуры.

Покадровая анимация — не самый простой стиль анимации и уж точно не самый быстрый. Каким был производственный процесс фильма?

Боже мой. Так странно. Вам это понравится. В основном мы писали сценарий во время записи звука. Это было сделано как бы в тандеме. Мы с Ником Пейли писали несколько месяцев, потом два или три дня записывали, а потом снова писали. Для записи мы записывали сцену с Дженни или Изабеллой и другими актерами, но тогда это могло быть и так: «Хорошо, Дженни сказала, что у нее есть шутка получше, так что давайте повторим еще раз». или «Изабелла, вы можете выразить это своими словами?» Иногда это записывалось в точном соответствии с тем, что мы изначально написали, но иногда это было совершенно иначе и намного лучше.

Мы с Ником занимаемся редактированием, поэтому нам очень удобно говорить: «Хорошо, теперь мы возвращаемся в нашу пещеру редактирования, и мы тщательно изучаем весь этот звук, выбираем жемчужины, и это включается в следующий раунд. письма». Это был итеративный процесс, который мы повторяли снова и снова: писали несколько месяцев, затем записывали несколько дней, возможно, полдюжины раз в течение двух с половиной лет. И к концу этого у нас был готовый сценарий, который казался настоящим документальным фильмом, и люди переговаривались друг с другом, спонтанностью и такими вещами, которые вы никогда не смогли бы написать.

И потом, после всего этого времени, вам действительно пришлось приступить к съемкам.

Верно! После этого мы сняли игровые пластинки — по сути, весь фильм без персонажей. И я не думаю, что фильм когда-либо снимался таким образом, если честно. Сцены из фильмов, безусловно, были сделаны подобным образом, но я не думаю, что когда-либо был фильм, в котором главный герой был бы покадровой анимацией в живом игровом мире на протяжении всего полнометражного фильма. Итак [после того, как мы сняли элементы живого действия], второй этап заключался в съемке всех сцен с Марселем и любыми анимированными персонажами и объектами на анимационных сценах. Но поскольку мы не моделируем это на компьютере и не используем компьютерную анимацию, наш директор по покадровой съемке был на съемочной площадке каждый день во время съемок живого действия, делая самые дотошные заметки об освещении, чтобы он мог воссоздать его на съемках. этап анимации, когда мы помещаем в него Марселя. В итоге он тоже выглядел безупречно.

Я даже не могу представить, сколько заметок по времени и освещению ушло на то, чтобы освещение анимированного Марселя всегда соответствовало освещению в мире живых выступлений.

Да, когда Марсель едет в машине, мы постоянно проезжаем мимо деревьев и на приборной панели над ним мелькают тени. Каждое из этих мерцаний на нем — это наш оператор-постановщик, который просматривает отснятый материал и записывает: «Хорошо, мы прошли мимо дерева в этот момент, а затем в этот момент, а затем…», и у него есть свет, чтобы создать эффект солнечного света. на Марселе, продвигаясь по одному кадру за раз, чтобы точно соответствовать каждому дереву, мимо которого мы проходим, или чему-либо, что создает тень в кадрах живого действия. Это мастерски сделано, и я не думаю, что какой-либо фильм был сделан таким образом раньше.

Обычно в короткометражных фильмах вы были за камерой, но в этом вы становитесь персонажем на экране. Каково было вот так погрузиться в историю Марселя?

Это было ужасно! Мне не нравится актерство. Возвращаясь к короткометражкам, мой голос всегда был голосом того парня, который документирует жизнь Марселя. Так много сердца в этих фильмах исходит из нашего взаимопонимания и отношений. Итак, мы знали, что хотим рассказать эту историю, и чтобы у моего персонажа был свой собственный сюжет, и я думаю, что это действительно красиво, как мы видим, как Марсель меняет его и вытягивает из-за камеры. Но в нашем первоначальном предложении мой персонаж вообще не был на камеру — это произошло из-за того, что история привела нас в определенное место, и мы поняли, что он должен самореализоваться и присоединиться к Марселю, чтобы завершить эту историю.

Мне нравилось видеть, как Марсель наконец вышел в большой мир за пределами дома. Как этот элемент истории изменил ваш подход к фильму?

Что ж, мы впервые встретились со студиями, чтобы попытаться превратить это в полнометражный фильм, сразу после того, как сняли первый короткометражный фильм, и на этих встречах стало ясно, что они хотели как бы привить Марселя в более знакомый фильм. Помню, я чувствовал себя так: «Я не думаю, что правильная адаптация этого персонажа состоит в том, что он сотрудничает с Джоном Синой для борьбы с преступностью», — что на самом деле было предложено нам в какой-то момент.

Подождите, это действительно было предложено вам?

Это было! И дело не в том, что я бы не стал смотреть этот фильм, просто он показался мне неподходящим для персонажа, которого мы создали.

Я бы тоже посмотрел этот фильм. Но возвращаясь назад, как вы выяснили, куда должен пойти фильм с Марселем?

Мы поставили перед собой задачу выяснить, как расширить его мир, глядя вблизи, а не издалека, и занимаясь самоанализом. И, в конце концов, это как бы сфокусировалось, когда мы поняли, что ему на самом деле не нужно ехать в Париж и Нью-Йорк, потому что он крошечный в этом огромном мире. Дом огромный, опасный и сумасшедший для него уже. Как только мы поняли это, мы начали думать: «О, это способ расширить его характер. Когда он выходит из дома, это само по себе должно иметь большое значение». Так что это всегда было в центре нашего внимания, когда мы создавали историю: как сохранить то особенное, что есть в нем, и в то же время расширить его мир.

Есть так много замечательных уроков, которые можно извлечь из фильма и опыта Марселя. Что, по вашему мнению, зрители вынесут из фильма?

Это действительно хороший вопрос. Я надеюсь, что они будут смотреть его снова и снова, потому что я до сих пор замечаю некоторые вещи, когда смотрю его, и думаю: «О, я забыл, что это там было!» Это настолько запутанный фильм, что я думаю, что он действительно вознаграждает внимательного просмотра.

Но одна вещь, которая действительно особенная для меня в этом и действительно помогла мне в моей жизни, пока я его делал, это то, что это почти инструкция о том, как пройти через горе. Это очень милый фильм, и я до сих пор смеюсь над ним, но он также содержит подлинную глубину и честность о том, как справляться с несчастьями и потерями в жизни. То, что было самым полезным для меня в моей повседневной жизни и что особенного в этом фильме, — это идея, что утрата — неотъемлемая часть любого нового роста или жизни. Это то, что я обнаружил во время создания фильма, и это прекрасно заложено в его ДНК.

Режиссер Дин Флейшер-Кэмп, «Марсель Раковина в туфлях» сейчас в кинотеатрах .