Кинематографист Дэн Лауссен о создании нуарного образа «Аллеи кошмаров»
Если вы видели визуально ошеломляющий фильм ужасов за последние 20 лет, датский кинематографист Дэн Лауссен , вероятно, имел к этому какое-то отношение. Кинематографист был одной из незамеченных ведущих творческих сил в жанре ужасов, среди многих других, в течение последних 25 лет. От Мимика до Братства Волка и Сайлент Хилла Лаустен воплотил в жизнь кошмарные видения потусторонних существ и призрачных пейзажей.
Вполне уместно, что Гильермо дель Торо, частый сотрудник Лауссена, взял его на борт, чтобы воплотить в жизнь нуарный мир « Аллеи кошмаров» . От захудалых карнавалов до сюрреалистичных домов смеха и внушительного городского пейзажа в стиле ар-деко 1940-х годов Буффало, Лаустен наполняет каждую сцену цветом и тенью, чтобы передать Стэна, главного героя фильма, медленного спуска в убийства и безумие. Номинированный в этом году на премию Оскар за лучшую операторскую работу, Лауссен рассказал Digital Trends о своем сотрудничестве с дель Торо, о том, как он стремился создать неповторимый образ « Аллеи кошмаров » в первой и второй частях фильма, и о том, как он сочинил каждую сцену можно увидеть как в цвете, так и в черно-белом.
Digital Trends : Как вы попали в Nightmare Alley ?
Дэн Лауссен: Я снялся в трех фильмах с Гильермо дель Торо: « Мимик », « Багровый пик » и «Форма воды» . Он думал [снять] этот фильм под названием «Аллея кошмаров» , который был основан на книге, и кто-то еще сделал версию в 1947 году . Впервые я услышал об этом, когда мы снимали «Форму воды» в 2016 году. У него всегда в планах много фильмов, и он не уверен, в каком из них он собирается сниматься, а в каком нет. Но он попросил меня снять фильм «Аллея кошмаров ».
Сколько времени ушло на съемки «Аллеи кошмаров» ?
Думаю, мы снимали 90 дней. Мы снимали около двух месяцев, прежде чем нас закрыли из-за пандемии COVID-19. Мы закрылись на шесть месяцев [перед возобновлением].
Как вы подошли к проблеме приостановки производства на шесть месяцев? Вам тоже приходилось менять места съемок?
Нет, мы снимали все в Торонто. Сначала мы сняли вторую часть фильма [до перерыва]. Случайно мы сняли все большие сцены позже, во время пандемии COVID, все большие толпы на карнавале. Для производства было очень важно [убедиться, что эти люди в безопасности.]
Вначале это был своего рода кошмар, потому что у вас есть все эти маски, лицевые щитки и социальное дистанцирование, когда обычно, когда я снимаюсь в фильме, я сижу очень близко к Гильермо, чтобы поговорить о том, что мы собираемся сделать. делать. Когда мы вернулись к съемкам, все было с рациями и защитными масками, так что мне было очень тяжело, потому что мне нравится лично взаимодействовать [с режиссером]. И вы не могли этого сделать [после COVID]. Это было сложно.
Визуальные эффекты фильма, кажется, отдают дань уважения не только классическим нуарным фильмам, но и некоторым известным произведениям искусства, фотографии и архитектуре того периода. Вы упомянули, что не смотрели версию « Аллеи кошмаров» 1947 года, но использовали ли вы какие-то конкретные отсылки, чтобы добиться внешнего вида версии « Аллеи кошмаров » 2021 года?
Гильермо всегда делает концептуальные рисунки и цветовые палитры для своих фильмов, и он делает это раньше, чем кто-либо другой. Итак, у него есть цветовая палитра для того, как все должно выглядеть в фильме, и я думаю, что это действительно отличный способ сделать это, потому что тогда все начинают с одной и той же точки. [дель Торо] имел некоторые идеи о классических художниках и художниках ужасов [и некоторые] ар-нуво [влияния]. Мы не сидели и не смотрели конкретные фильмы, но [мы знали] о классических фильмах-нуарах, снятых Орсоном Уэллсом . Мы не использовали это как ссылку, а просто говорили о них.
Когда мы начали готовить фильм, мы хотели осветить цветной фильм, как если бы он был черно-белым. Мы хотим [использовать] освещение из одного источника и очень прямой свет. Освещение на карнавале должно быть больше похоже на освещение от одного источника, но гораздо более мягкое. И когда мы подошли к сценам Баффало [и] клубу Копакабана, мы хотели использовать очень точное освещение [с] глубокими тенями. Мы освещаем его [как это было] черно-белым, но, конечно, [пленка] цветная.
Это интересный момент, потому что фильм был выпущен как в цветной, так и в черно-белой версиях, и обе работают сами по себе. Это один и тот же фильм, но ощущения от обеих версий разные.
Я думаю, что причина, по которой это так хорошо работает в черно-белом режиме, заключается в том, что мы думали об этом [с самого начала]. Я не знал, что мы собираемся выпустить [фильм] в черно-белом варианте. У нас только что была четкая идея о съемке цветного нуарного фильма, как если бы он был снят в черно-белом цвете. Освещение должно [иметь] такие же глубокие тени и яркие блики. Я думаю, что одна из вещей, которая нам очень помогла, заключалась в том, что когда вы снимаете [с] Alexa 65 и очень высококачественными объективами, такими как Signature Prime , изображение становится очень, очень резким. Для этого фильма он был слишком резким, поэтому мы снимали с диффузионным фильтром. Обычно вы кладете его перед объективом, но мы ставим его за объективом. Этот фильтр [помогает выявить] лишние тона кожи и [делает изображение] немного менее резким. Это просто немного рассеивает это изображение, но вы все еще сохраняете черный [цвета] действительно черным. Это был еще один способ помочь нам [сохранить] черно-белый внешний вид фильма.
В фильме есть две отдельные части: время Стэна на карнавале и его более поздняя карьера артиста в ночном клубе в Буффало. Как вы решили создать визуальные эффекты для каждой из этих частей? Вы концептуализировали их как отдельные части или создавали каждый образ сцена за сценой?
[Гильермо и я] говорили о фильме как о двух отдельных частях. Карнавальная часть должна быть немного более реалистичной, но все же очень атмосферной, с очень сильным боковым освещением, [которые] мягче и в глубокой тени. Мы хотели перенести стальной синий цвет карнавала во [вторую секцию] в клубе Копакабана [в Баффало]. Ключевой свет был теплее в карнавальной части, тени были менее черными, а контраст был немного мягче, но [мы] по-прежнему [использовали] освещение из одного источника.
Можете ли вы рассказать о своем подходе к освещению определенных персонажей в «Аллее кошмаров» ? Лилит, героиня Кейт Бланшетт, была освещена таким образом, что подчеркивала ее силу.
В первый раз, когда вы видите [Лилит], мы использовали кран, чтобы сфокусироваться на ней, так что вы сразу понимаете, что эта женщина особенная; она как дива, очень мощная дива. Гильермо и я говорили о том, как мы должны зажечь ее. Мы использовали очень точное освещение для Кейт, чтобы у вас был этот суперсильный вид в стиле ар-нуво.
Она фантастическая актриса. И [Кейт], и Брэдли [Купер] — потрясающие профессионалы, потому что они постоянно попадают в цель и зажигают. Вы не можете сделать это со всеми актерами. Если они не попадают в цель, это не работает. Это своего рода балет между актерами, камерой и светом. И единственный способ, который работает, – это если режиссер и актеры также готовы к этому.
Вы говорили о первой части и о том, как в ней использовалась определенная цветовая палитра и более мягкий вид, чем во второй части. В визуальных эффектах второй части было много синего и зеленого, особенно в кульминационной сцене в похожем на лабиринт саду Эзры. Расскажите, как вы достигаете такого эффекта?
Стальной синий цвет, который мы использовали на заднем плане карнавальной части, — это тот же стальной синий цвет, который вы видите в особняке Эзры. Мне нравится цветовой баланс между теплым и стальным синим. Мы не хотели делать два совершенно разных образа в фильме, поэтому мы сохранили один и тот же цвет фона [во второй части].
Вы поддерживаете непрерывность цвета, но в каждом разделе просто выделяете один цвет над другим. На карнавале синий фон, потому что Стэн с другими людьми. Он не один. Он со своей суррогатной семьей. Но во второй части он совсем один, особенно в самом конце. Молли бросила его, Лилит разыграла его как дурака, и поэтому мы получаем стальной синий цвет [на переднем плане].
Да. Это очень мощная установка освещения; у вас очень контрастный черный свет, который выделяет стальной синий [цвет]. Но я не хотел делать его слишком монохромным. Вот почему у нас есть [несколько] теплых тонов и [контрастных] цветов. Для нас было важно, чтобы в фильме не было стороны А и стороны Б. Он должен иметь такой же [общий] вид. Но, с другой стороны, он должен был быть другим [также].
