Режиссер Тед Браун говорит ¡Viva Maestro! и артистизм Густаво Дудамель

Тед Браун провел большую часть своей карьеры документалиста, сосредоточившись на сложных темах. В Darfur Now Браун исследовал геноцид в регионе Дарфур в Судане с помощью шести человек, в том числе актера Дона Чидла, калифорнийского активиста, пытающегося повысить осведомленность, и граждан Дарфура, которые по-разному реагируют на политические беспорядки вокруг них. В Betting on Zero Браун задокументировал Гербалайф и спор о коротких акциях в 2010-х годах.

Его следующий документальный фильм ¡Viva Maestro! , может показаться обходным путем для Брауна, поскольку он фокусируется на популярном дирижере классической музыки Густаво Дудамеле . Тем не менее, в интервью Digital Trends Браун рассказывает о привлекательности документирования известного художника, о совете, который он получил от знаменитого документалиста Фредерика Уайзмана, и о существенной ценности искусства как способа преодоления политических, культурных и социальных разногласий.

Примечание: это интервью было отредактировано для увеличения длины и ясности.

Digital Trends: Что побудило вас снять документальный фильм о Густаво Дудамеле?

Тед Браун: Я только что закончил работу над полнометражным документальным фильмом под названием « Ставка на ноль », в котором рассказывалось об обвинениях в глобальном мошенничестве огромных масштабов. Это было тяжелое, сложное, темное путешествие в очень циничный мир. Когда я заканчивал этот фильм, один из его продюсеров подумал, что Густаво Дудамель станет отличным сюжетом для полнометражного документального фильма. Я хотел оставить мировые проблемы позади и сосредоточиться на фильме, посвященном человеку, стремящемуся нести красоту в мир.

Какой доступ у вас был к Густаво? Все ли было на столе с точки зрения документирования его личной и профессиональной жизни?

Наше внимание было сосредоточено на нем как на музыканте. Как и многие общественные деятели, он старается сохранять определенную конфиденциальность для своих близких. И нас не особо интересовала его личная жизнь. Мы хотели исследовать его магию как музыканта и раскрыть особую связь между ним и оркестром, которым он руководит. Мы хотели подчеркнуть важность распространения искусства в мире.

Как долго вы снимали фильм ¡Viva Maestro! ?

Это была долгая одиссея. Мы начали снимать «Густаво» в феврале 2017 года, предполагая, что фильм выйдет весной 2019 года. Примерно через шесть недель после того, как мы начали снимать, в Венесуэле разразился ужасный кризис, который изменил ход фильма и продлил съемки и монтаж. периоды далеко за пределы того, что мы ожидали.

Приближаемся к созданию ¡Viva Maestro! , у вас был конкретный план, каким должен быть документальный фильм?

Существует великая и славная традиция архивного документального кино, особенно музыкального документального кино, когда вы садитесь с субъектом, берете у него интервью, эксперты [взвешивают], а затем вы смотрите отрывки из их прошлого. Я начал снимать такие фильмы и стремился погрузить зрителей в людей в середине их жизни. Они связаны с персонажами и переживают их так же, как вы переживаете и живете с персонажем в сценарии фильма. Поскольку это документальный фильм, вы и создатели фильма действительно не знаете, куда все пойдет. И это чувство предвкушения, неуверенности и удивления очень заразительно и неотразимо для зрителя.

Как кинорежиссер, я стремлюсь именно к этому: к такой же эмоциональной вовлеченности, к тому же чувству неожиданности и удивления, которые заставляют людей смотреть фильмы по сценарию. Это то, что мы намеревались сделать с этим фильмом: мы хотели погрузить зрителей в жизнь Густаво и его воображение и действительно проникнуть в его голову.

Документальный фильм включает в себя анимацию в нескольких эпизодах, чтобы продемонстрировать мир Густаво и его сокровенные мысли. Хотите ли вы больше использовать анимацию в своем следующем документальном фильме?

Это зависит. Одна из замечательных особенностей создания документального фильма заключается в том, что вы сталкиваетесь с кусочком жизни в мире, который либо новый, либо новая перспектива. Я вырос как классический музыкант. Я чуть не бросил Амхерстский колледж, чтобы поступить в консерваторию и зарабатывать на жизнь игрой в оркестре. Я был фаготистом, поэтому я знал этот мир. Но Густаво был для меня совершенно новым, как и оркестр Симона Боливара в Венесуэле и динамика филармонии Лос-Анджелеса. Итак, у меня было некоторое знакомство с миром, но в значительной степени это было для меня новым. Одна из привилегий этой профессии в том, что так можно окунуться во что-то новое.

Если вы честны как кинорежиссер, вы пользуетесь этой привилегией с некоторой честностью. Вы должны реагировать по-разному. Нельзя одинаково подходить к каждому фильму. Вы должны как бы слушать и присутствовать и найти форму, которая вам подходит. Так что, если анимация имеет смысл для следующего проекта, я бы с удовольствием, но мне нужно подождать и посмотреть. Это все больше становится своего рода фундаментальной частью уравнения. Во всех трех созданных мной функциональных документах анимация по-разному использовалась как инструмент для повествования. И я люблю это.

Вы можете прийти на проект с определенными идеями и определенными взглядами, и как только вы начнете им заниматься, они изменятся в зависимости от того, что вы об этом узнаете.

Абсолютно. Я немного познакомился с легендарным режиссером-документалистом Фредериком Уайзманом . Он посоветовал мне не ходить в киношколу. [Смеется]. В то время я интересовался сценарными фильмами и не интересовался документальными фильмами. И он не мог этого понять. Он сказал, что «документальные фильмы намного интереснее. Они такие спортивные ».

Это замечание не проникло меня в то время. Но годы спустя, когда я в конце концов нашел свой путь к документальному кино, я понял: «О, он абсолютно прав». Вы должны реагировать, как спортсмен, на то, что происходит вокруг вас. Использование ваших навыков рассказывания историй в такой обстановке захватывает, потому что вы должны реагировать, как спортсмен в данный момент, и это волнует.

Иногда бывает сложно снять оркестровую музыку. Каков был ваш подход к документированию дирижерских сессий Густаво? Менялось ли оно в зависимости от пьесы, которую он дирижировал?

Это отличный вопрос. Я хотел бы рассказать об этом тремя способами: как мы на самом деле снимали это, как мы записывали звук и как мы его редактировали после того, как отсняли все, что хотели.

Когда мы снимали фильм, самое главное, что нам нужно было сделать, это немедленно поставить зрителей на место Густаво, чтобы вместо того, чтобы просто смотреть, как этот парень машет руками, волшебным образом вытягивая звуки из оркестра, зрители могли видеть разговор. между ним и оркестром, пытающимся заставить произведение звучать так, как они все хотели.

Во время репетиций мы позаботились о том, чтобы вокруг Густаво была очень близкая ручная камера, которая могла реагировать на то, что он делал, и заставлять зрителей чувствовать, что они видят то, что видит Густаво. У нас была еще одна камера, которая была сфокусирована на оркестре, потому что дирижирование оркестром — это разговор между дирижером и оркестром. Затем у нас была одна камера в задней части репетиционного зала, которая всегда смотрела на Густаво, и одна камера, которая была широкой и смотрела на оркестр. У нас было несколько редакционных вариантов, которые дали нам Густаво и его точку зрения, а также масштаб оркестра и пространство, в котором они репетировали.

Что насчет звука?

Аудиозапись порадовала. Поскольку это был фильм о красоте и искусстве, мы хотели, чтобы он звучал пышно и призрачно красиво. И для этого с оркестром обычно требуется очень сложная настройка аудиозаписи.

В залах, где у них была существующая ситуация с микрофоном, мы этим воспользовались. В других, где этого не было, у нас была пара действительно отличных звукорежиссеров, Джон Зекка и Тереза ​​Радка, которые устанавливали микрофоны в зале, чтобы записывать смешанный звук оркестра. Мы также хотели, чтобы зрители слышали так же, как Густаво слышит оркестр.

Когда вы снимаете документальный фильм, к камере крепится микрофон на случай, если вас отделят от звукооператоров. Этот микрофон очень направленный и улавливает очень узкий спектр звука. Если я разговариваю с вами и камера направлена ​​на вас, она действительно отлично справляется с тем, чтобы заснять вас, но все остальное звучит как расплывчатая каша. Когда мы смотрели первые ежедневные записи с репетиций в Каракасе, мы заметили, что, когда камера проносилась мимо этого сфокусированного микрофона, мы получали этот сверхинтенсивный, субъективный звук панорамирования различных инструментов, таких как скрипки, альты и виолончели. Мы поняли, что Густаво именно так это и слышит. Он не слышит красивого, смешанного звука. Он смотрит на альты, слушает скрипки или берёт в руки фаготов.

Мы поняли, что можем получить изолированный звук, который будет имитировать и как бы отражать то, что слышит Густаво. Поэтому мы установили эти сфокусированные микрофоны на каждую из наших документальных камер и записали эти треки, чтобы у нас всегда была возможность запечатлеть субъективность уникального взгляда Густаво.

Это подводит нас к части редактирования.

При редактировании у нас была обязанность рассказывать истории, чтобы предупредить аудиторию о том, что пытался сделать Густаво. Если они не смогут понять, что он делает, они потеряются.

Мы обнаружили, что с каждой новой пьесой или каждой новой репетицией мы могли заставить аудиторию обратить внимание на одну вещь, одну конкретную вещь, которую Густаво пытался выделить из оркестра или развить вместе с оркестром в конкретном произведении. Когда Густаво дирижирует Девятой симфонией Бетховена, он говорит о послании братства, и вы начинаете его слушать. Когда мы доходим до новой пьесы замечательного мексиканского композитора Артуро Маркеса, Густаво говорит о том, что струнные и духовые тоже являются ударными инструментами, и отбивает ударный ритм. И когда мы добираемся до этих репетиций, вы слышите, как струны используются как ударные инструменты. Это выбор редакции. Это выбор повествования, который запирает нас в этой субъективной точке зрения Густаво. И это заставляет аудиторию чувствовать, что они участвуют вместе с ним, пытаясь заставить струнные и духовые работать как ударные инструменты.

Мы снимали этот фильм не для любителей классики. Конечно, мы хотим, чтобы им это нравилось. Но мы действительно верим, что с помощью магии Густаво и силы кино мы сможем охватить широкий круг людей.

Какую роль сыграл Густаво в формировании повествования о своей жизни? Было ли что-то, что он хотел пропустить?

Я работал с Густаво так же, как работал со всеми сюжетами своих фильмов: совместно. Я не появляюсь без предупреждения. Я не пытаюсь поставить их в неудобные ситуации. Я действительно пытаюсь договориться о подходе к фильму и работать вместе. Во время съемок мы очень много разговаривали и сотрудничали. Вы не можете прийти со съемочной группой и начать снимать оркестр из 100 человек, такой как Берлинский филармонический оркестр, без аранжировки, верно?

Верно-верно.

Я думаю, что у вас как у режиссера есть особый набор обязательств, когда вы снимаете совместный фильм на одну тему. Я никогда раньше не демонстрировал отрывок из фильма для субъекта, но мы показали отрывок из фильма для Густаво. Он во многом очень откликнулся на то, что мы сделали, и был доволен этим. Были некоторые вопросы, к которым нам нужно было отнестись с осторожностью, например, как фильм будет воспринят во всем мире. Мы приняли их во внимание.

Что вы хотите, чтобы люди вынесли из этого фильма?

Прежде всего, я надеюсь, что они увидят, насколько выдающимся музыкантом и личностью является Густаво, насколько он стойкий и приверженный преобразующей силе искусства. Я также надеюсь, что они увидят, что в капризном и разделенном мире искусство и красота могут быть ответом на конфликт, потому что они утверждают нашу общую человечность. Я думаю, именно это и делает Густаво в своей работе. После некоторого душевного поиска и столкновения с препятствиями в ходе этого фильма он возвращается именно туда. Я думаю, что это очень соответствует тому, чего мы, как съемочная группа, хотели достичь. Мы верим в общественную ценность искусства. Вот почему мы хотим, чтобы люди приходили в кинотеатры, чтобы посмотреть его.

¡Вива Маэстро! в настоящее время в некоторых кинотеатрах.