Тамара Дьюэлл из Nightmare Alley о нуаре и Гильермо дель Торо

Тамара Дьюэлл помогла создать внешний вид некоторых из самых известных фильмов и телесериалов за последние 20 лет. Начиная с ее ранней работы в качестве арт-директора в фильмах Брайана Сингера « Люди Икс» и «Деграсси: Следующее поколение» и заканчивая ее нынешней ролью художника-постановщика в «Звездном пути: Дискавери », Дьюэлл продемонстрировала разносторонность в своей области, которая является редкой и впечатляющей.

Ее последний проект, Nightmare Alley , немного отличается от ее предыдущей работы. Оставив позади футуристические космические корабли « Дискавери » и полированные залы заседаний «Форс-мажоров», Дьюэлл включил в себя различные образы и эстетику 1930-х годов — ар-деко, ар-нуво, картины Эдварда Хоппера — чтобы воплотить в жизнь нуарское видение депрессии Гильермо дель Торо. Карни эпохи, аферисты и преступники. За свои усилия Дьюэлл была номинирована на премию «Оскар» за свою выдающуюся работу, и она встретилась с Digital Trends, чтобы поговорить о том, каково это — сотрудничать с дель Торо, о трудностях создания исторического произведения и жанрового фильма, а также о том, как могут отражать внутреннюю жизнь персонажей, населяющих их.

Это интервью было отредактировано из соображений длины и ясности.

Digital Trends: Как вы попали в Nightmare Alley ?

Тамара Дьюэлл: У меня есть история с Гильермо. Я работал с ним над Mimic , когда работал арт-директором у Кэрол Спир. И это было двадцать с чем-то лет назад. Тогда мы и познакомились, а потом я работал с ним над «Штаммом », над которым… я работал четыре долгих, замечательных года. А потом Гильермо захотел поработать со мной над другими вещами в прошлом, и наши пути никогда не пересекались. И затем, наконец, он просто позвал меня на площадку, где мы работали над двумя разными шоу, и сказал: «Слушай, [я] хочу, чтобы ты сделал [мой] следующий проект».

Возвращались ли вы к оригинальному фильму 1947 года или к роману Линдси Гершам для вдохновения при создании съемочных площадок?

Да, я вернулся к обоим. Гильермо призвал всех руководителей своих отделов [меня, Дэна Лауссена (оператор-постановщик фильма) и Луиса Секейру, нашего художника по костюмам] посмотреть на это, но не слишком углубляться в сам фильм. Мы делаем что-то свое собственное творение. Но было приятно посмотреть фильм и прочитать роман, в котором, конечно же, гораздо больше глубины, чем в оригинальном фильме. Так что я читал роман и смотрел оригинал, а потом как бы забросил их. Гильермо снимает свой фильм, и он художник со своим собственным стилем. Поэтому я действительно хотел сосредоточиться на том, чтобы привнести в фильм видение Гильермо.

Каким был процесс совместной работы с Гильермо над этим фильмом?

Он режиссер, с которым вы хотите поделиться всем, потому что он отвечает, отзывчив и несет ответственность. И даже если ему не понравится что-то, что я собираюсь ему показать, я все равно покажу это, просто чтобы немного глубже проникнуть в его мысли, даже если я знаю, что не попал в точку, потому что иногда это начинает разговор с Гильермо, который может привести к другим вещам. Он такой сотрудник, потому что он не властный босс или говорит: «Это мой путь или шоссе». Вы можете принести вещи к столу. Он устанавливает высокую планку, а затем помогает нам всем подняться на эту планку, понимаете?

Одна из декораций, которая мне кажется особенно яркой, — это карнавальная декорация, показанная в первой части фильма. Что пошло на создание этого? Это одновременно реалистично для периода времени и также очень сюрреалистично.

Мы хотели, чтобы это выглядело реалистично, и провели много исследований. Мы получили несколько цветных изображений через Библиотеку Конгресса и Смитсоновский институт, которые были очень захватывающими, потому что в 30-х годах их было не так много, чтобы дать нам представление о том, как выглядел карнавал в то время. Как только мы разобрались с общим ощущением и колоритом карнавала, мы смогли по-настоящему погрузиться в иконографию не только карнавала, но и периода Великой депрессии и пыльных улиц Среднего Запада, которые можно увидеть в фильме.

Затем мы начали украшать его чем-то вроде того, что я называю «видением дель Торо», уделяя внимание круговым мотивам, таким как Geek Pit и в доме смеха. Дом смеха был разработан Гильермо вместе с его давним иллюстратором концепций Гаем Дэвисом . Они разработали некоторые первоначальные образы, которые я мог затем взять, нарисовать и вылепить из них, и все это было сделано вручную. Мы также нашли несколько существующих старых зеркал, которые мы отремонтировали, но большая часть карнавального декораций была просто создана нашим здоровым воображением.

Дом смеха имел такое глубокое значение, как грех, человек и путешествие, которое Стэн предпринимает [в фильме]. Он уже в ловушке присущего ему зла и агрессивности. Его страх перед Компьютерщиком , которым он в конечном итоге становится к концу, был частью всего мотива в доме смеха. У нас были «Семь смертных грехов», «Дьявол» и «Чистилище». Изначально у нас был рай, но места для него не хватило. Так что да, Небеса были не такими интересными. [Смеется] Мы как бы избавились от этого, чтобы больше сосредоточиться на грехе Стэна и грехе человечества в целом.

В «Аллее кошмаров » декорации служили отражением персонажа или персонажей, которые двигались внутри них, чего обычно не увидишь в современном американском кино. Офис Лилит казался очень упорядоченным, очень контролируемым, как и она, но в то же время очень привлекательным. Вы можете понять, почему Стэна тянет к ней. В некотором смысле это казалось очень женственным, хотя это и не было очевидно. Как вы задумали этот конкретный набор?

Как женщина, я пыталась подойти к этому с точки зрения женственности, но также [изображая Лилит] как сильную женщину той эпохи, которой она была. И я не мог не представить себе Кейт Бланшетт и увидеть костюмы, в которые ее надевал Луис. Я восхищаюсь ею как актрисой, и она пришла раньше и получила предварительный просмотр офиса, что было действительно захватывающе, и она был в восторге от этого. Мы намеренно выбрали дерево, так как я хотел отойти от холодного офисного вида с помощью оштукатуренных стен.

Шейн [Вио], наш декоратор, проделал потрясающую работу по поиску настоящей мебели того периода. Что-то изготавливаем на заказ, что-то перешиваем. Мы построили кушетку, на которой лежат [Стэн и Лилит], по образцу, который нашел Шейн. У нас было около 50 000 встреч по поводу ковровых покрытий и того, собирались ли мы выбрать ковровое покрытие или мраморный пол. И, наконец, мы закончили с мраморным полом. Это было действительно сотрудничество, когда мы все собрались вместе. Гильермо приходил и говорил: «Давайте сделаем его немного более женственным, давайте добавим арку». У нас уже были эти изогнутые стены. Мы добавляли изогнутые стены с арками, и это было невероятно сложно построить.

Это окупилось. Я был действительно впечатлен тем, насколько хорошо он построен и как он отражает характер Лилли. Во второй половине фильма вы, кажется, в значительной степени опираетесь на стиль ар-деко, который был популярен в то время, как в офисе Лилит, так и в клубе «Копакабана», где Стэн выступает, среди других мест. Вы смотрели на другие фильмы, архитектуру или искусство 1930-х годов в качестве эталона?

Я смотрел фильмы 1930-х годов, снятые Седриком Гиббонсом , художником-постановщиком, который использовал большие декорации в стиле ар-деко, которые выглядят не совсем реалистично, но выглядят эффектно. Это оказало на меня влияние. Но я также провел много исследований. Нам посчастливилось провести много времени в Баффало [Нью-Йорк]. В Буффало есть несколько замечательных зданий в стиле ар-деко, которые, хотя мы и не снимали там, по крайней мере, я смотрел на них и ходил по ним с Гильермо. Были плиточные полы и телефонные будки, на которые мы реагировали. Это был отличный ресурс для нас, чтобы посмотреть на настоящие области в стиле ар-деко [для дальнейшего использования].

Торонто, основное место съемок фильма, также был отличным ресурсом. Возьмем клуб Копакабана; это прекрасно отреставрированное место в стиле ар-деко. Мне пришла в голову идея посадить актеров на ряд подступенков, чтобы поднять их к этому великолепному потолку, чтобы мы могли видеть его [в кадре]. И мы добавили много скульптурных фигур перед светом. Мы сделали эти лампы в стиле ар-деко, эти женские фигуры, держащие эти источники света. Мы тесно сотрудничали с Дэном по поводу освещения этой сцены. Каждая настольная лампа была для него источником света. Вот как он освещал Кейт и всех остальных людей в зале.

Для фабрики Эзры Гринделла это еще одна жемчужина ар-деко. На самом деле это установка для фильтрации воды в Торонто, которую мы также использовали в Mimic . Когда я читал сценарий, мы с Гильермо знали, даже не разговаривая друг с другом, что собираемся в это место. Мы не были уверены, под каким углом и как мы собирались его одеть и изменить, но мы точно знали без всяких разговоров, что собираемся пойти на эту установку по фильтрации воды, которая называется RC Harris Water Filtration Plant .

Мы смогли проникнуть туда, а затем мы немного построились, как только [персонажи] войдут внутрь. Но внешний вид был почти таким, как есть; мы только что добавили немного графики VFX, чтобы показать вымышленное название фабрики. Есть сцена, где Стэн идет по длинному коридору в кабинет Эзры, построенный очень своеобразно, и здесь вы действительно видите влияние ар-деко с мрамором и бронзой. Рокфеллеровский центр и здание Capitol [Records] в Лос-Анджелесе [среди] ссылок [мы использовали в этой сцене]. Это пространство было невероятно выдумано. Он действительно был разработан для тех специфических общих планов, на которых вы видите Стэна, сидящего в кресле в одиночестве. А создать пространство, где нет мебели, действительно сложно. Это очень сложно сделать правильно. Но я думаю, что мы поступили справедливо.

Я рад, что вы упомянули Эзру Гринделла. Я любил его особняк и, в частности, его похожий на лабиринт сад, который играет заметную роль в конце. Как вы нашли это место и что вам пришлось сделать, чтобы изменить его для фильма?

Это было место, о котором я знал. Он находится в маленьком городке за пределами Торонто под названием Ошава , и это историческое здание. Сад в значительной степени там с домом. Мы поставили там дом с помощью визуальных эффектов. Это была одна из первых иллюстраций, которые я сделал для фильма. Я только что отфотошопил сцену с домом там, где хотел, чтобы он был в конце сада. Мы в основном просканировали дом и бросили его в нужное для нас место.

В конце сада есть небольшое здание, где происходят кульминационные сцены. Это здание похоже на лачугу с мороженым. [Смеется] Это очень простое здание, которое мы украсили, создав внутри скульптурный элемент в виде мавзолея. Мы также вылепили фриз вдоль вершины. Так что это была большая часть нашей работы. А потом мы добавили ворота, и весь задний переулок, где происходит сцена погони, был построен на месте и на заднем дворе рядом со студией, потому что для чего-то подобного требуется много технических трюков.

Что касается сада, мы посадили несколько деревьев, но это сад в английском стиле, который мы украсили искусственным снегом. В конце концов поверх нашего снега выпал снег, а потом он растаял. Мы либо убирали снег, либо насыпали снег, чтобы поддерживать его на нужном уровне. Мы снимали там кучу раз, так как мы продолжали возвращаться [чтобы снять больше сцен]. Это была действительно сложная сцена в саду, технически, световая и эмоциональная для актеров.

Приятно узнать, что сад действительно существует как есть. Так что, если кто-то из фанатов «Аллеи кошмаров » хочет воспроизвести последнюю сцену, они могут это сделать. Я не знаю, зачем им это нужно, но они могут, если захотят.

Вы можете посетить и пожениться в саду. Летом вид совсем другой. Нам повезло, потому что мы снимали его зимой, поэтому этот сад принадлежал нам. Мы смогли оставить там наши снежные одеяла и наши декорации, не мешая этому историческому дому, который летом [забит] спиной к спине свадьбами, посетителями и мероприятиями, полными палаток и красивых цветов.

Вы можете оценить выдающуюся работу Дьюэлла над « Аллеей кошмаров», посмотрев фильм на HBO Max или Hulu .